تاریخ هنر به ما نشان داده است که رسانه‌های هنری و به‌تبع آن آثار هنری همواره تمایل به گفتگو و ارتباط با یکدیگر دارند. به زعم ژاک دریدا، «هر متن دستگاهی است با خواندن‌های چندگانه که رو به‌سوی متن‌های دیگر دارد.» و اقتباس، یکی از آن فنونی است که ارتباط بین آثار را میسر می‌کند و شاید هم معروف‌ترینشان باشد. در لغتنامه دهخدا اقتباس به معنای آتش گرفتن، آموختن علم از دیگران و آوردن اندکی از قرآن یا حدیث در عبارت خود بدون اشاره به اصل آن، آمده است.
معادل کلمه اقتباس در زبان انگلیسی واژه های «adaptation»، «acquiring»، «obtaining» هستند که از میان آنها «adaptation» بیش از دو واژه‌ی دیگر مورد استفاده قرار می‌گیرد که در فرهنگ انگلیسی – فارسی حیم به توافق، سازش؛ جرح و تعدیل، معنی شده است.
«سید فیلد» در کتاب چگونه فیلمنامه بنویسیم؟ اقتباس را توانایی اندازه یا مناسب کردن با تغییر یا تنظیم یا جرح و تعدیل چیزی به‌منظور تغییر ساختار، کارکرد و شکل آن تا نظام بهتری به‌عنوان یکی از متأخرترین نظریه‌های نقدی، پیوندی شگفت‌انگیز با مسئله اقتباس دارد. به‌زعم اندرو مفهوم فرایند اقتباس وجوه اشتراک بسیاری با نظریه‌ی تأویل دارد؛ زیرا اقتباس در معنای دقیق کلمه به معنای عاریه گرفتن/ اخذ معنا از متن ازپیش موجود است. حلقه هرمنوتیکی که در نظریه‌ی تأویل اهمیت بسزایی دارد، یادآور می‌شود که تفسیر یک متن فقط پس از درک متن از پیش موجود صورت واقع به خود می‌گیرد، درعین‌حال وضوح دقیق متن ثانویه است که درک متن از پیش موجود را توجیه‌پذیر می‌کند.
در این میان، «آندره بازن» نظریه پرداز و منتقد فرانسوی، متدی برای بررسی فیلمنامه اقتباسی پیشنهاد داد و وفاداری به فرم ادبی در اقتباس را گمراه‌کننده دانست و بیشترین تاکیدش بر تعادل در استفاده از معنای فرم بود. باوجود این، فیلم‌سازان و نویسندگانی هستند که معتقدند، اگر یک فیلم بخواهد یک اقتباسی خوب باشد می‌بایست به منبع ادبیاتی خود وفادار بماند و بهترین اقتباس‌ها، آن‌هایی هستند که بیشترین نزدیکی به متن اصلی را حفظ کنند. براساس همین دیدگاه، تاکنون تقسیم‌بندی‌های مختلفی برای بررسی آثار اقتباسی ارائه شده، اگر تقسیم‌بندی «جک یورگن» را که در سال ۱۹۷۷ براساس اقتباس‌های صورت گرفته از آثار شکسپیر، انجام شد و آن را به سه دسته‌ی ۱- تئاتریکال ۲- رئالیستی ۳- فیلمی تقسیم‌بندی کرد، کنار بگذاریم، با درنظرگرفتن درجات نزدیکی به متن دادلی اندرو تقسیم‌بندی خود را در سال ۱۹۸۴ به‌این‌ترتیب بیان می‌کند:
وام گرفتن و اخذ کردن که معمولترین متد اقتباسی است
در این حالت هنرمند کم‌وبیش به‌طور گسترده از مواد خام، ایده یا شکل عموماً موفق متن اولیه استفاده می‌کند؛ اندرو برخی نمونه‌هایی که از آثار شکسپیر اقتباس شده‌اند را در این دسته قرار می‌دهد و اذعان می‌کند که این آثار تلاش می‌کنند تا با استفاده از وجهه اثر مورد اقتباس بیننده را جذب و مسحور خود کنند. اندرو مهم‌ترین مسئله در این نوع اقتباس را قدرت جذب و گیرایی همه‌جانبه متن اصلی می‌خواند. دراین شکل، اقتباس کننده از وجهه یا موضوع اثر اول استفاده می‌کند تا مخاطب را مجذوب و مسحور خود سازد. برای مطالعه این حالت، منتقد نیاز دارد تا ضمن بررسی چند و چون منبع الهام در اثر اقتباسی، خود منبع اثر را نیز بررسی کند. مساله اصلی دراین نوع اقتباس متن اصلی است که به عنوان یک انگاره در فرهنگ جاری ست و به دلیل استفاده مکرر تبدیل به اسطوره شده که از مصادیق آن می‌توان به داستان تریستان و ایزوت اشاره کرد. موفقیت اقتباس‌هایی ازین دست نه به مساله وفاداری بلکه بسته به خلاقیتی است که در جریان آن صورت می‌گیرد.
تلاقی
دقیقاً در مسیری مخالف وام گرفتن حرکت می‌کند و کاملا منبع اصلی را درهم می‌ریزد، به‌طوری که اثر اقتباسی با منبع یکسان نیست. در این گونه‌ی اقتباسی، سینما با سازوکاری جداگانه به ثبت رودررویی خود با متنی سازش ناپذیر می‌پردازد. فیلم خاطرات کشیش روستا اثر برسون که از رمانی نوشته ژرژ برنانوس با همین نام گرفته شده است، در این زمره قرار می‌گیرد. آندره بازن از مدافعان این فیلم و این نوع اقتباس است. از دید او این فیلم رمانی است که از منظر سینما روایت می شود. بازن معتقد است این نوع اقتباس مانند رعد و برقی زوایای تاریکی که در متن اصلی وجود دارد اما پرداخته نشده را نشان می‌دهد. سینمای مدرن به‌طور روزافزون به این نوع اقتباس روی می‌آورد که از نمونه‌های آن، می‌توان به وقایع‌نامه آنا مگدالناباخ اثر استراب اشاره کرد که از آثار نمایشنامه‌نویس فرانسوی «پیر کورنی» گرفته شده و از نمونه آثار مشهورتر که در این بخش قرار می‌گیرند، مده آ، قصه‌های کانتربری و دکامرون پازولینی است. از دید دادلی اندرو تمام این آثار اقتباس ناپذیرند؛ اما همین آثار با برقرار کردن نمایشی دیالکتیکی میان اشکال زیباشناختی یک عصر و اشکال سینمایی عصر و زمانه فعلی، وجهی متمایز از متن اصلی را به نمایش درآورده‌اند. در این قسم برخلاف وام گیری، اثر اقتباسی وقتی به قالب سینماییش درمی‌آید شیوه خاص خودش را متفاوت از اثر اولیه پی می‌گیرد.
وفاداری
بی تردید وفاداری از جمله معمولترین و خسته کننده ترین مباحث در حوزه اقتباس است. تفکر غالب انتظارش از اثر اقتباسی دراین روند، بازتولید نعل به نعل اثر اصلی ست و فرض را براین می‌گذارد که اثر ثانویه هم در صورت و هم در معنا می‌بایست وامدار اثر اولیه باشد. بدین معنی که جنبه هایی از اثر اصلی مانند شخصیت ها و روابط میان آنها، اطلاعات جغرافیایی، جامعه شناختی و فرهنگی که بافت متن را تشکیل می‌دهند و همچنین جنبه‌های روایی دست نخورده، به شکلی منتج به فیلمنامه شود که گویی اثر ادبی را به راحتی در قالب خود جای داده است و از طرفی هم با شیوه های مالوف فیلمنامه نویسی کاملا مطابقت کند. دقیقا به همین دلیل، آندره بازن با رویکرد وفادارانه اقتباس موضع دارد. اما در اصل اقتباس وفادارانه، روشی بینابین است که در آن اسکلت داستان حفظ و یک معادل سبکی در فیلم برای لحن، ارزش‌ها، تصاویر و ریتم اصلی گذاشته می‌شود.
با توجه به تعاریف گفته‌شده درمی‌یابیم که اقتباس، در نوع خود نوعی تغییر را به همراه دارد که نیازمند درک درست از ذات و طبیعت درام و توجه به تفاوتهای آن با دیگر شکل‌های ادبی ست. وقتی‌که یک اثر هنری مانند نمایشنامه، داستان، رمان و حتی شعر مورد اقتباس قرار می‌گیرد، یک شکل و ساختار هنری به شکل و ساختاری دیگرتبدیل می‌گردد؛ که در این روند، تغییراتی ساختاری با توجه به ساختار روایی و فرم در رسانه جدید، انجام می‌گیرد و به عبارتی دیگر اثر جدید به‌گونه‌ای بازنویسی اثر مبدا است.
دو نوع دیدگاه موافق و مخالف نسبت به اقتباس وجود دارد. نظریه‌پردازان موافق این امر، آن را هنری می‌شمارند که می‌تواند باعث نمایش توانایی‌های یک فیلم‌ساز و فیلمنامه‌نویس گردد؛ اما نظریه‌پردازان مخالف، آن را گریزگاه شرم‌آوری می‌دانند که سینما از طریق آن ضعف‌های خود را می‌پوشاند و از جهت روایی خود را تضمین می‌کند.
«آندره بازن» در مقاله‌ای با عنوان «در دفاع از سینمای مختلط» این نظریه را اثبات می‌کند که اقتباس هنر و فنی ویژه است. «بازن» در ابتدای مقاله‌اش پرسشی جدی را مطرح می‌کند که آیا سینما و آنچه از آن باقی مانده، نمی‌تواند بدون دو چوب زیر بغل، یعنی ادبیات و تئاتر، به زندگی ادامه دهد؟ در آخر نتیجه‌گیری می‌کند که «دوران طغیان سینما، مستقل از رمان و تئاتر، باز فرا خواهد رسید. ولی شاید آن روز دلیل آن استقلال این باشد که رمان را مستقیماً برای فیلم بنویسند. سینما درحالی‌که منتظر است دیالکتیک تاریخ هنر، این استقلال خواستنی و خیالی را به وی بازگرداند، سرچشمه پر آب موضوعات ظریفی را که هنرهای مجاورش طی قرن‌ها در کنارش انباشته‌اند، به خود جذب می‌کند و آنها را از آن خود می‌سازد، زیرا به آنها نیاز دارد؛ ما نیز مشتاقیم تا آنها را مجدداً به‌وسیله سینما کشف کنیم»
ارنست گامبریچ در کتاب هنر و توهم می‌آورد که تمام جستارهای اقتباسی به مقوله تطابق مربوط می‌شود و براین باور است که کسی را یارای گریز از مقوله اقتباس نیست زیرا اقتباس حقیقتی از منش انسانی ست و ما پیوسته به کار مطابقت تکه هایی از نظام های مختلف با یکدیگریم. او اقتباس را پدیده ای ممکن اما ناقص و ناتمام می‌داند.
در عوض «لیندا سیگر» نویسنده آمریکایی، معتقد است: «اقتباس،خون حیات‌بخش دنیای سینما و تلویزیون است» و به زعم او یکی از دلایل روی آوردن روزافزون سینما به اقتباس، چشم انداز اقتصادی آن است؛ زیرا فیلم کردن دستمایه‌ای که از قبل مخاطب خود را پیدا کرده ازنظر اقتصادی قابل‌اتکاتر است.
«آلبرتو موراویا» رمان نویس ایتالیایی، این رابطه را یک تبادل اندیشه بین دو هنر عمده می‌داند او در زمینه اقتباس سینمایی تأکید می‌کند: « اقتباس سینما از ادبیات یک امر لازم و ضروری است که در این عمل کارگردان فیلم یک قصه‌ی ادبی را از طریق رسانه‌ی فیلم مجدداً بازگو می‌کند، منتها با فراست و دانایی کامل»
اما ویرجینیا ولف در موضعی مخالف قرار دارد، به زعم او سینما و ادبیات اقتباسی به طور اخص، مسئول زوال اخلاقی و ابتذال جامعه مدرن است و اگر بخواهیم به صورت بیولوژیکی نظریه ولف را بررسی کنیم، او از سینما به عنوان انگلی که ادبیات را طعمه خود قرار داده، یاد می‌کند.
ازجمله نظریه‌پردازان مخالف اقتباس هم می‌توان به «دادلی اندرو» اشاره کرد که معتقد بود: «گفتمان اقتباس یعنی محدودترین و کوته‌بینانه‌ترین حوزه‌ی نظریه فیلم». این در حالی است که او در ادامه، سخن خود را مورد چالش قرار می‌دهد و اشاره می‌کند که حوزه‌ی اقتباس به‌طور ذاتی گسترده و دارای پیامدهایی مهم است و نکته جالب ماجرا اینجاست که یکی از تقسیم‌بندی‌های مهم درمورد انواع اقتباس که امروزه بیشترین استفاده و ارجاع را دارد، توسط اندرو ارائه شده است.
«فدریکو فلینی»، کارگردان نام‌آشنای ایتالیایی نیز اقتباس را مردود می‌داند و اذعان می‌کند: «سینما به‌هیچ‌وجه احتیاج به اثر یا آثاری که قبلاً از طریق یک شکل مشخص هنری بیان گردیده‌اند، ندارد. لذا ایمان و اعتقادی به اصالت و درستی این عملکرد ندارم». ازنظر او فیلم‌سازانی که دست به عمل اقتباس می‌زنند «نصفه‌مؤلفانی» هستند که دنیای مستقل و بیان شخصی ندارند.
«فرانچسکو روزی» کارگردان ایتالیایی، نظری همسو با فلینی دارد و تأکید می‌کند: «شکی نیست که یک کارگردان باید مؤلف کار خود باشد. وقتی‌که یک کارگردان فیلمی را براساس یک اثر ادبی تهیه می‌کند، دیگر امکان مؤلف بودن برای او از بین می‌رود؛ چراکه این اثر ادبی از قبل تمام مسائل، روابط و مناسبات اشخاص را طراحی کرده، نوع گفتار، رفتار و حالات آدم‌های قصه را به‌طور وضوح بیان می‌کند».
هنگام بحث و نقد برروی فیلم‌های اقتباسی اغلب شاهد چنین گفتگوهایی هستیم: «به‌اندازه‌ی کتابش خوب نبود» این دیدگاه مدت‌هاست که درباره فیلم‌های مختلف از زبان‌های متفاوت گفته می‌شود، مانند بسیاری از اظهاراتی که سرسختانه مسیر ظهور ادبیات بر پرده را با دیدگاهی یک‌طرفه و بدبینانه کنکاش می‌کنند و درنهایت آن را صرفاً یک تقلید سطح پایین از نظریه‌ی افلاطون می‌دانند که دراصل ماهیتی غیرقابل تقلید دارد. اما «روبرت استم» نظریه پرداز آمریکایی در مقابل این نظریه می‌ایستد و فیلم اقتباسی را «خوانشی» می‌داند که بخشی از پروسه‌ی دنباله‌دار گفت‌وشنود است. او فیلم اقتباسی را دو برابر دور از زندگی واقعی می‌دید و براین اعتقاد بود که هنری درگیر تبادلات پیچیده با طیف وسیعی از متن‌های دیگر است. «استم» با استفاده از نظریه‌ی ترامتنی «ژرار ژنت»، علی الخصوص با تاکید بر گونه پنجم آن یعنی بیش متنی، ابزاری مناسب برای بررسی فیلم‌های اقتباسی معرفی کرد. بیش‌متنی به بررسی رابطه دو متنی می‌پردازد که وجود متن دوم به متن اول وابسته است. گونه‌شناسی بیش‌متنی به بررسی انواع متنهایی می‌پردازد که دارای رابطه برگرفتگی باشند یعنی متن دوم از متن اول برگرفته شده باشد.
بااین حال امروزه، روند نظریه‌هایی که درباب اقتباس مطرح می‌شود به این سو می‌رود که کمتر ادبیات و سینما را مجزا و دور از هم می‌بینند و بیشتر به سوی جریان‌های چندجانبه‌ای که منتج به ساخت نمونه‌های چندرسانه‌ای می‌شود، حرکت می‌کنند. به بیان دیگر، به جای دقت براینکه هنگام روند اقتباس متن اصلی چه چیزهایی از دست داده به بررسی چیزهایی می‌پردازد که طی این فرآیند اثر ثانی با تغییردر فرم جدید خود به دست می‌آورد.
دیدگاه‌های بی شماری سعی در آزاد کردن اقتباس از مقایسه‌های بی‌ثمر دارند و می‌خواهند نگاهی تازه درباب تبدیل ادبیات به فیلم ارائه دهند. بنابراین، هنگام بررسی آثار اقتباسی، می‌بایست به این نکته دقت کرد که نوآوری‌های صورتگرفته در زمینه‌های مختلف چه از منظر فیلمنامه‌نویسی، چه از منظر تکنیکی مانند فیلمبرداری، صدابرداری، تدوین و … قابلیت بررسی دارند. برای تغییر دیدگاه نسبت به آثار اقتباسی به‌عنوان عامل دست‌دوم، می‌بایست تاریخ اقتباس و چگونگی ارائه آن در دوره‌های مختلف تاریخی، مورد ارزیابی قرار بگیرد و درنهایت یک فیلم قادراست از متن ادبی که از آن گرفته شده، پیشی بگیرد و برعکس آن نیز محقق است. این که چه اتفاقی درمسیر اقتباس بیفتد در بیشتر موارد، همانطور که «آندره بازن» هم به آن اشاره می‌کند رابطه مستقیم با خلاقیت فیلم‌ساز دارد. و در نهایت می‌توان به این نتیجه رسید که اقتباس تنها یک نسخه‌ی جعلی و ساده نیست، بلکه در شکل درست خودش این قابلیت را دارد که به داستان اصلی، کدهایی اضافه کند و آنرا بسط و ادامه دهد.
- نویسنده: پریسا امیرصمیمی